… Philokalia… kärleken till skönheten……i teologi… i geometri… i rörelse… och i sång… i poesi… i analys… i sorgen och glädjen … i det spruckna…i tillbedjan

”Allt vad synligt och osynligt är” …

rublev-treenighet

”As a teenager, Rowan Williams had also read Russian novels, listened to Russian composers and owned a little paperback with reproductions of icons that he found mesmerizing. “How you pray with an icon,” he explains, “is quite different from how you pray with a western picture or a statue.” The arrangement of the figures in Andrei Rublev’s “Trinity” (an image that has had an enduring influence) means the viewer becomes a fourth person at the table, joining the three angels (representing the Holy Trinity) in their deeply symbolic gathering. At the end of a poem in which he imagines the icon painter talking to God, Williams writes: “We shall sit and speak around/ one table, share one food, one earth”. Part of the appeal of Orthodoxy, he says, is that it is not a religion confined “purely to the liturgy and the church”. In Russian Orthodox theology “every domestic act is liturgical, every household ritual”.”

Jaa a i detta reformationens märkesår  har vi orsak att återgå och lära oss av den ortodoxa kyrkan.

Längre ner en mycket spännande artikel om ikonens perspektiv av Bodin… som kräver kontemplativ läsning..

å jag älskar Florenskijs formulering : Florenskij skriver:

”Den religiösa konsten i väst med början från renässansen var rakt igenom en konstnärlig osanning och trots att den i ord predikade om närheten och trogenheten till den avbildade verkligheten, hade de ingen som helst beröring med den verklighet, som de fräckt gjorde anspråk på att avbilda.” 

Här finner vi en stark motivering för Luthers reformation, dvs det religiösa språket, både i bild, ord och mässa hade förlorat sin beröring med den verklighet, ”som de fräckt gjorde anspråk på.” Det funkade helt enkelt inte. De religiösa riterna, orden, bönerna var likt en nyckel som bara rundade i nyckelhålet. Efter att Luther frenetiskt försökt öppna dörren med allt vad den katolska kyrkans nycklar hette så gav han upp. Luthers reformation blev till att vifta med den vita flaggan i förhållande till heligheten och gudomligheten, en sorts resignation. Rummet stängdes. Bommades igen. Nyckelhålet pluggades till. Nycklarna som rundade kastades bort utan att man ens försökte ta redas på hur de sett ut från början. Och den faktiska verklighet som fanns den igenbommade dörren var nu utanför all mänsklig förmåga att erfara. Nu gällde Tro allena. Och då befriades mänskan, i för sig ett gott luthersk arv, till ett liv i verkligheten, till arbete, makt och revolution, till bildning och utveckling av samhälle och kultur. Dvs sekulariserade samhällets födelse.

Och här skapades vår definition av tro. Alltså att det handlar om föreställningar, försanthållanden och åsikter om vad som finns bakom den för evigt stängda dörren. Eller till och med så, att det finns en dörr. Ibland får skickligt berättade berättelser i gång vår fantasi och vårt känsloliv… men vi står fortfarande utanför, utan att det minsta ljus sipprar in i vårt materiella vara. Reformationen avsade sig alla anspråk på att med ord, bild, konst och mänskliga medel försätta oss i beröring med den helighet som vi längtar efter. Tro allena. Och Tro allena måste grunda sig på en auktoritet. Dvs någon som påstår och vi tror på det. Så. Enligt renässansens bedrägliga centralperspektiv.

Dostoevsky’s icons

Rowan Williams. Dostoevsky: Language, Faith and Fiction. Continuum, 2010.Rowan Williams. Dostoevsky: Language, Faith and Fiction. Continuum, 2010.

Among the forty-odd books Williams has written in as many years, is a book about the novelist Fyodor Dostoevsky, subtitled Language, Faith and Fiction. In it, he argues that: “The writing of fiction can itself be a sort of icon”.

http://rbth.com/arts/people/2017/01/13/what-the-russian-orthodox-church-can-teach-the-west_680411

Det omvända perspektivet befriar oss från att vara perspektivets utgångspunkt, världen är inte per definition ordnad utifrån mina två ögon (narcissism).  Jorden är inte heller universums centrum. Tvärtom. Kopernikus  revolution, den naturvetenskapliga revolutionen, innebar att den polske munken Mikołaj Kopernik föreslog en övergång från en geocentrisk världsbild till heliocentrisk , dvs att solen skulle vara i universums mitt istället för Jorden.

http://rbth.com/multimedia/pictures/2013/10/17/andrei_rublev_painting_the_image_of_god_30891

Den andliga motsvarigheten är helt enkelt det omvända perspektivet. Det är inte mänskan som är verklighetens mitt och ifrån henne skall alla perspektivlinjer löpa ut mot horisonten, det är inte det mänskliga medvetandet som är varats centrum. Det mänskliga medvetandet är para en planet i ett gigantiskt solsystem, bara en planet, andra är djuren, naturen, skapelsen som cirklar runt sitt ursprung,” I begynnelsen var Ordet och ordet ar hos Gud och Ordet var Gud.” Detta är centrum. Vi är planeter i bana runtomkring. Det omvända perspektivet- den andliga kopernikanska revolutionen. Å vad skönt. Men den andliga revolutionen är bara i början i vår reformerade kyrka där förkunnelse, förklaringar och studier ännu är antropocentriska (mänskan i varats centrum- centralperspektiv), egocentriska i vårt individuella tidenvarv,   inte theocentiska (Gud i varats centrum-det omvända perspektivet).

 

http://tidskriftenrespons.se/recension/bysantinska-arvet-modern-svensk-litteratur/

 

Nå… nu…

Här kommer artikeln… mer än läsvärd…

”Allt vad synligt och osynligt är” – Florenskij, Baudrillard, Lacan och Marion om ikoner som teologi, ontologi och konst
BODIN, PER-ARNE

Den mest omfattande debatten om bildens funktion som förmedlare av ett religiöst budskap ägde rum under 700- och 800-talen i Bysans. Det var striden mellan ikonoduler och ikonoklaster, en strid som på olika och fascinerande sätt aktualiserats i modernt tänkande. En grupp som återknöt till debatten och dess innehåll var de ryska semiotikerna på 1970 och 1980-talen och särskilt då Boris Uspenskij. För dem fanns en närhet mellan deras egna teckenstudier och deras föregångares försök att reda ut förhållandet mellan bilden och det avbildade, tecknet och det betecknade. De ryska semiotikerna gav också ut flera verk av Pavel Florenskij, den ryske prästen, konstteoretikern och religionsfilosofen. Florenskij levde och verkade under de första decennierna av 1900-talet och hans tankar står ofta nära såväl den ryska modernismen som de ryska semiotikerna. Florenskij skrev på 1920-talet två texter om ikoner som blivit helt centrala för förståelsen av den ortodoxa kyrkans bildsyn: ”Ikonostasen” och ”Det omvända perspektivet”.

En annan grupp tänkare som fördjupat sig i ikonteologin är de franska postmodernistiska filosoferna och kanske särskilt Jean Baudrillard, Jacques Lacan och Jean-Luc Marion. På samma sätt som Florenskij vill dessa fransmän påminna om denna strid och använda ikonodulernas och ikonoklasternas argument i sina egna filosofiska reflektioner. Jag vill här presentera och jämföra dessa olika användningar av ikonteologin och visa likheter och olikheter dem emellan. Jag kommer däremot inte att göra jämförelser mellan de fyra tänkarnas bildsyn och andra filosofers.

Grunden för de fyras reflektioner är frågan om representation av en annan verklighet eller verkligheten i sig i ett konstnärligt medium och i det sammanhanget förhållandet mellan bilden, det avbildade och betraktaren. Det gäller alltså helt fundamentala estetiska såväl som teologiska frågor. Först vill jag dock presentera de åsikter som ikonoduler respektive ikonoklaster företrädde under striden, som pågick i några olika faser från ungefär år 730 till ikonvännernas slutliga seger år 843. De två viktigaste årtalen inom perioden är 754 då ett ikonoklastiskt kyrkomöte ägde rum och 787, året för det sjunde ekumeniska konciliet i Nicaea, då ikonodulernas ståndpunkter stadfästes och bilden segrade.

Ikonoduler och ikonoklaster

Vilka ståndpunkter intog nu de båda lägren – ikonoklasterna och ikonodulerna? De förra ansåg att den vördnad som de senare visade de religiösa bilderna helt enkelt var ett utslag av avgudadyrkan – man kysste ju ikonerna, bar runt dem, väntade sig under från dem, precis som hedningarna gjorde inför sina beläten. Innebar inte ikonodulernas uppträdande att de egentligen ansåg att bilden var identisk med guden, på samma sätt som gudabilderna ibland uppfattades i Aten och Rom under antiken? Det ikonoklastiska kyrkomötet år 754 stadgar:

”Det är inte tillåtet för kristna, som ställer sitt hopp till uppståndelsen, att imitera demondyrkarnas vanor och håna helgonen skinande i stor ära, genom vanlig död materia.”

Att skildra helgonen med hjälp av död materia, det vill säga med bilder, är alltså att håna dem.

Ett av ikonoklasternas starkaste argument var hämtat ur Andra Mosebok 20:4 där det heter i en kommentar till första budet (i den ortodoxa traditionen är texten det andra budet): ”Du skall inte göra dig någon bildstod eller avbild av någonting uppe i himlen eller nere på jorden eller i vattnet under jorden.” Bibeltexten närmar sig ett generellt bildförbud, men ikonoklasterna hade aldrig något emot profana bilder, hela deras kamp var riktad mot den föreställande religiösa bilden, mot ikonen.

Ikonoklasternas viktigaste argument var alltså hämtat från Bibeln. De hänvisade också till traditionen och menade att det inte fanns några belägg hos kyrkofäderna som försvarade användningen av bilden. En annan av deras invändningar var av logisk art: Hur kan någon avbilda det gudomliga när ingen har sett Gud – och hur skulle man kunna göra en bild av det gudomliga som inte har någon form eller begränsning, eller som man uttryckte det med ett begrepp hämtat från geometrin, som var oomskrivbart? Om man ändå tänkte sig att avbilda Kristus så ledde det till följande problem: Genom att avbilda Kristus gör man honom till en människa och enbart människa, det vill säga man gör sig skyldig till det arianska kätteriet, att framför allt se Kristus som en människa. Om man istället försöker att avbilda Kristi gudomliga hypostas (om det nu över huvudtaget skulle vara möjligt) gör man sig skyldig till det monofysitiska kätteriet, det vill säga man anser att Kristus bara har en natur, den gudomliga. Ikonoklasterna menade att Kristi båda naturer – sann Gud och sann människa – var omöjliga att återge i en och samma bild. Den enda Kristusbild som var möjlig för dem var brödet och vinet som symbol för Kristi lekamen och blod, och den enda bild man kunde godta på kyrkans väggar var korset, utan den korsfäste. I protokollet till kyrkomötet år 754 heter det vidare:

”Den enda tillåtna symbolen för Kristi mänsklighet är, emellertid, brödet och vinet i eukaristin. Denna och ingen annan form, denna och ingen annan typ, har utvalts för att representera inkarnationen. Bröd befallde han att man skulle komma med, inte en avbild i mänsklig form, så att avgudadyrkan inte skulle kunna uppstå. Och på samma sätt som Kristi kropp görs gudomlig, så görs också symbolen för Kristi kropp, brödet, gudomligt genom Den helige Andes nedstigande […]”

Ikonvännernas argument utarbetades framför allt av två teologer: Johannes från Damaskus som verkade på 700-talet och Theodoros Studiten på 800-talet. Johannes bodde alltså i en stad som behärskades av en islamisk kalif och kunde därför skriva sina traktater till stöd för ikonerna, skyddad från den ikonoklastiske kejsaren, medan Theodoros som bodde i Konstantinopel, i kejsarmaktens omedelbara närhet, däremot utsattes för förföljelser. Det bildfientliga islam fungerade paradoxalt nog som ett värn för den kanske störste av de två stora ikonteologerna. Johannes och Theodoros kom med en lång rad argument och invändningar mot ikonoklasternas ståndpunkter.

De två teologerna använder termerna eikon och prototypos (eller arketypos) för att beskriva förhållandet mellan ikonen och vad den representerar. Johannes skriver:

”Eftersom vi talar om bilder och om vördnaden för dem så låt oss närmare tänka efter vad som är att säga: En bild liknar i väsentliga avseenden originalet, men skiljer sig ändå i någon mån från detta. Bilden liknar nämligen inte i alla avseenden sin urbild.”

Johannes börjar alltså med att det finns en grundläggande likhet mellan urbild och avbild för att sedan övergå till att analysera skillnaderna dem emellan. Skillnaden är framför allt av ontologisk art: urbilden är orsaken, avbilden är verkan. Johannes skriver vidare att det finns ett dynamiskt förhållande dem emellan: ”Så kan man inte heller visa vördnad för dessa materiella ting i sig, men om den avbildade är full av nåd får vi del av nåden i mått av vår tro.”

”Dessa materiella ting” avser i citatet i första hand ikoner men också till exempel korset som föremål i gudstjänsten. Det är egentligen det teologiska begreppet synergia, det reciproka närmandet mellan Gud och människan, som uttrycks i synen på ikonerna i den ortodoxa kyrkan. Det gudomliga stiger ned till jorden och därmed blir det materiella gudomliggjort. Begreppet theosis (gudomliggörande) appliceras alltså på ikonteologin och inte bara på antropologin.

Förhållandet mellan urbild och avbild i denna ortodoxa bildsyn är alltså inte en fråga om identitet – som det kan vara i schamanistiska föreställningar. Det är inte heller endast fråga om ett mimetiskt förhållande. Det är något mitt emellan, ikonen får något av urbildens kraft utan att därmed bli identisk med den. Det finns både en likhetsrelation, en metaforisk relation, och en metonymisk, då det gudomliga blir närvarande i ikonen.

Ikonodulerna höll med om att ingen skådat Gud – men det gällde enbart Gamla testamentet där man endast hörde honom. I och med Nya testamentet har man ju sett Gud – i Jesus Kristus – och därför kan man nu avbilda honom. När Kristus kom till jorden och blev människa tog det gudomliga form och blev omskrivbart och avbildbart. Det som inte går att avbilda är Gud Fader själv.

Om man förnekar ikonernas berättigande förnekar man också själva inkarnationen, Guds människoblivande, menade ikonvännerna. Ikonerna uttrycker inkarnationen, eller som det heter i besluten från kyrkomötet i Nicaea år 787 om användningen av ikoner: ”… en tradition nyttig i många avseenden men särskilt genom att Guds ords inkarnation visas fram som verklig och inte som en fantasi”. Det var alltså detta kyrkomöte som återupprättade ikonerna och bannlyste ikonoklasterna.

För ikonodulerna betydde ett bejakande av ikonerna också ett bejakande av denna världen. Johannes uttrycker sin inställning som en apoteos av skapelsen: ”Tidigare kunde Gud, som är utan form och kropp, aldrig bli avbildad. Men nu, sedan Gud blivit sedd i köttet och samtalande med människorna, gör jag en bild av Gud som jag ser. Jag dyrkar inte materien; jag dyrkar Skaparen av materien, som blev materia för min skull, som vill ta sin boning i materien, som förberett min frälsning genom materien. Aldrig kommer jag att sluta ära materien som kom med min frälsning!”

Genom materien går det att få en erfarenhet och kunskap om det gudomliga, menar Johannes från Damaskus. Ikonen har alltså också en kenotisk innebörd, bilden är ett tecken på att det gudomliga har uppgivit något av sin gudomlighet och tagit materiell gestalt för att människorna skall bli gudomliggjorda. Athanasios den store uttryckte detta gudomliggörande i följande provokativa sentens som ofta citerats av ikonanhängare under olika tider: ”Gud blev människa för att människan skall bli gud”.

I ett annat sammanhang uttrycker sig Johannes ännu mer konkret om sin syn på materien. Han jämför sin inställning till den i stort och till ikonerna i synnerhet med en älskares åtrå till sin älskades klädnad. Han beundrar den, kysser den, just därför att den finns i närheten av den älskade. På samma sätt blir materien för Johannes en Guds klädnad, får en helighet genom närhet och möjlighet till en viss grad av identitet.

Ikonodulerna försvagade ikonklasternas argument från Gamla testamentet genom att påpeka att det till och med där talades om avbildningar till exempel av serafer. När det gällde invändningen att det saknades ikonvänliga yttranden hos kyrkofäderna svarade Johannes med att påpeka att inte allt som kyrkan tror på finns nedtecknat. Dessutom angav han en rad citat just från kyrkofäderna som visade en positiv syn på användningen av bilden.

Vördnaden som ikonodulerna visade ikonen uppfattades av ikonoklasterna som avgudadyrkan. Ikonodulerna jämförde här den vördnad som de visade för Kristusbilden med den vördnad som visades kejsarporträtten. Ingen, vare sig ikonodulen eller ikonoklasten, menade ju att porträttet var identiskt med den som avporträtterades även om porträttet hade samma namn och erfors vördnad på samma sätt som den avporträtterade. Samma förhållande gällde också ikonen, även om kejsarbilden helt gällde ett immanent förhållande.

Hos alla bildteologer som vi här diskuterat finns två likartade frågor hela tiden närvarande: å ena sidan skapelsens och naturens förhållande till Gud och det gudomliga och å andra sidan konstens och gudstjänstens förhållande till den himmelska verkligheten. I den ortodoxa bildsynen får inte bara gudstjänsten och bilden utan också skapelsen som sådan en funktion av ikon. Världen är en himmelrikets ikon. Den kristna ortodoxa traditionen står alltså mycket långt ifrån gnostisk eller manikeisk dualism. Det finns ett nära band mellan himmel och jord, ett samband som konsten har förmågan att uttrycka. Förhållandet mellan himmel och jord, mellan himmel och ikon, mellan Gud och människa blir genom inkarnationen egentligen detsamma.

Som i nästan alla teologiska dispyter i Bysans gällde frågan närhet eller avstånd till Gud. För ikonvännerna fanns en större närhet till det gudomliga, som inte bara gick att avbilda utan också enligt deras åsikt fanns manifesterat i materien och påtagligt synbart efter Kristi människoblivande. För dem var då inte eukaristin någon symbolisk bild, som den var för ikonoklasterna, utan Kristi omedelbara och direkta närvaro på jorden.

Florenskij

Pavel Florenskij är den ryske tänkare som framför allt har reflekterat kring ikonerna och deras representativa funktion med utgångspunkt i ikonstriden under 700- och 800-talen. Han börjar sina reflektioner om ikonerna i sin artikel ”Ikonostas” med konstaterandet att det finns två världar, en himmelsk och en jordisk, men att det också finns möjlighet till kontakt mellan dessa världar. Han använder motsatsparet osynligt och synligt och hänvisar både till Första Mosebok och till Trosbekännelsens ”Skapare av allt vad synligt och osynligt är”. För Florenskij synliggör ikonen den vision av det himmelska som uppenbarats för ikonmålaren och som på det sättet blir uppenbarad för varje människa. På samma sätt som martyrerna är vittnen blir också ikonmålarna det. Florenskij kan därför med bestämdhet hävda att Andrej Rubljovs Treenighetsikon är det bästa gudsbeviset. För Florenskij finns det en uppenbarelsens kraft hos konstnären och konstverket av nästan romantiskt slag. Den ryske religionsfilosofen går vidare till att tala om vilken estetik, som skall användas för att ikonen skall få denna funktion av gudomlig uppenbarelse. Viktigt är bland annat användningen av det omvända perspektivet, det vill säga att linjer parallella i en tänkt verklighet går ihop i en punkt framför bilden och inte i bildens horisont som i centralperspektivet. Ikonens skönhet är ett annat och om möjligt ännu starkare kriterium.

Florenskij kommenterar också direkt ikonstriden och hävdar att ikonoklasterna egentligen inte hade något emot religiösa bilder, men då använda i ett didaktiskt syfte. Det var när de gavs en ontologisk status, när de användes som ett tecken eller ett bevis för en himmelsk verklighet, som ikonoklasterna protesterade.

Florenskij använder i sina ikonteologiska reflektioner begreppet lik, ett kyrkoslaviskt ord som både betyder ikon och ansikte. På svenska skulle man kanske kunna använda ordet ”anlete”:

”Anletet i sig när det betraktas är ett vittnesmål om urbilden (prototypen) och de som förvandlat sitt ansikte till anlete förkunnar den osynliga världens hemligheter utan ord, genom själva åsynen av det.”

Det är alltså det osynliga, det hemlighetsfulla, det himmelskt sköna som blir synligt både i ikonen och i helgonets av gudomligt ljus genomströmmade ansikte. Bilden liksom ansiktet blir båda genomskinliga, genomsläppliga. För Florenskij finns en tydlig förening mellan ikonens, antropologins och estetikens domäner, vilket också i allmänhet är en central föreställning i den ryska ortodoxin. För Florenskij är ikonen och ansiktet hos den gudomliggjorda människan egentligen samma sak:

”När vi ser framför oss Guds likhet, har vi rätt att säga: det är Guds avbild, och Guds avbild betyder också den som avbildas med hjälp av denna bild, dess Urbild.”

Motsatsen till begreppet lik för honom är ett nästan likljudande ryskt ord, litjina, som betyder ansiktsmask och som står för inre tomhet, bedrägeri och synd:

”Den ursprungliga betydelsen av ordet litjina är mask, på latin larva, som betecknar något liknande ett ansikte, som ger sig ut för och uppfattas som ett sådant, men som är tomt inuti både som fysisk materialitet och i betydelsen metafysisk substantialitet.”

Sådant är syndens ansikte. Vad som skiljer lik och litjina konstnärligt är samma skillnad som han finner mellan medeltida konst och konsten från renässansen och framåt. Florenskij ger ikonen status av den sanna konsten och renässanskonsten utsätts för ett frontalangrepp.

Baudrillard

För Jean Baudrillard är reflektionen om ikonstriden utgångspunkten för hans användning av begreppet simulacra, i betydelsen av att verkligheten försvinner, eller kanske bättre, blir onåbar i en värld av massmedialiserade tecken i ett kapitalistiskt samhälle. Ett tydligt och oproblematiserat förhållande till verkligheten fanns bara under premoderniteten. Han utvecklade denna teori i sin bok från 1985 Simulacres et Simulation. Boken är en massiv uppgörelse med det mimetiska projektet, föreställningen att det finns en verklighet som låter sig representeras och att det finns ett enkelt förhållande mellan verklighet och avbildning. För honom gäller det att både ikonoklaster och ikonoduler (han använder ordet ikonolater, det vill säga ikondyrkare) drivs av en misstanke att det inte finns någon verklighet bakom bilderna. Det var denna förfärliga insikt som gjorde att ikonoklasterna ville förbjuda ikonerna. Det blev mer uppenbart för dem att Gud inte existerade om det gudomliga avbildades och att man såg det omöjliga, när det skildrades i så grova former. Här appellerar den franske filosofen till ikonoklasterna, som vi sett menade att man genom ikonerna hånade helgonen skinande i stor ära. Därför ville ikonoklasterna på alla sätt försöka bekämpa ikonerna som gjorde denna insikt uppenbar. Baudrillard uttrycker ikonoklasternas synpunkt på följande sätt:

”Deras vrede att vilja förstöra bilder uppkom precis därför att de kände denna simulacras allmakt, denna egenskap bilderna har att utplåna Gud från människornas medvetande, och den överväldigande destruktiva sanning som de låter förstå: att det till slut aldrig har funnits någon Gud utan att bara simulacra existerar; till och med att Gud själv endast varit sitt eget simulacrum. Hade ikonoklasterna kunnat tro att bilden endast dolde eller maskerade den platonska idén om Gud så skulle det inte finnas någon anledning att förstöra den. Man kan leva med tanken på en förvanskad sanning. Men deras metafysiska förtvivlan kom från idén att bilden inte dolde något alls, och på så sätt var de inte bilder, som ursprungsmodellen skulle ha gjort dem till, men i själva verket perfekta simulacra som för alltid utstrålade sin egen fascination. Men denna den himmelska denotatens död måste besvärjas på alla sätt.”

Ikonodulerna försökte istället, framhäver Baudrillard, dölja insikten om Guds icke-existens genom att låta bilden överta det avbildades roll och de utövade makt genom bilderna:

”Just därför att bilden är så kraftfull kan den dölja att det inte finns något bakom den, ingenting som den refererar till. Gud är död, men försök att rädda bilden själv – som är tillräcklig, till slut, säger ikondyrkarna för att mystifiera och kontrollera dem som ger den sin dyrkan och sin hängivenhet.”

En alternativ och parallell förklaring hos Baudrillard till vad som hände när ikonodulerna segrade är att Gud försvann eller blev frånvarande, gömdes undan av alla bilder. Baudrillard medger motvilligt att vissa av deltagarna i striden nog ändå trodde på Gud och bokstavligen stod för sina åsikter.

Baudrillard kallar sig själv för ikonoklast i en senare artikel, men det finns hos honom samtidigt en stark tro just på bildens kraft: det heter ofta hos honom att ikonen besegrar eller tar över det gudomliga, ikonen är stark och övertygande. Han talar om simulacras allmakt, men det skulle istället med utgångspunkt i hans resonemang uttryckas som ikonens allmakt. Vad han här menar med sin ikonoklasm är en allmänt kritisk inställning till bilden och bildens förhållande till en eventuellt existerande verklighet.

Baudrillard kommer inte med några som helst historiska belägg, utan han använder sitt eget begrepp simulacra som får bestämma innehållet i ikonstriden och kanske också tvärtom. Hela diskussionen hos Baudrillard liksom hos Florenskij gäller ikonernas fenomenologiska status, förhållandet mellan bilden och det avbildade. Vad som är oerhört förvirrande hos Baudrillard är att han fritt växlar mellan reflektioner kring representationen av en gudomlig verklighet som hos ikonstridens parter och de simulacra som han konfronteras med i den moderna kulturen som till exempel Disneyland.

Baudrillards föreställning om försvinnandet av förhållandet till verkligheten i ikonkonsten eller inom modernismen, alltså simulacra, liknar Florenskijs föreställning om litjina. Skillnaden är att den franske filosofen ifrågasätter om det finns någon sann eller äkta verklighet och hur som helst menar han att det inte finns någon Gud och någon himmel. Florenskij använder bland annat uttrycket ”skalens kärnlöshet, den falska verklighetens tomhet”. Någon möjlighet att återfå en verklighet finns hos Baudrillard i en framtid ”efter orgien”, alltså efter avslutningen av den process där verkligheten blivit onåbar. Det förefaller inte för honom betyda en återkomst av Gud utan av verkligheten, två fenomen av liknande slag för Baudrillard. Kanske kommer det istället bara att innebära en ny form av simulacra, en ny orgie. Den anklagelse som Florenskij riktar mot den västeuropeiska konsten från renässansen och framåt att vara falsk, att vara en illusion, riktar Baudrillard just mot ikonerna och också mot all modern konst från hans samtid. För Florenskij finns det i renässanskonsten inte längre någon förbindelse med någon verklighet, men den himmelska verkligheten i sig finns. Det är den stora skillnaden dem emellan. Florenskij skriver:

”Den religiösa konsten i väst med början från renässansen var rakt igenom en konstnärlig osanning och trots att den i ord predikade om närheten och trogenheten till den avbildade verkligheten, hade de ingen som helst beröring med den verklighet, som de fräckt gjorde anspråk på att avbilda.”

Den viktiga skillnaden är att för Florenskij finns det en himmelsk verklighet som konstnärerna från renässansen och framåt inte har förmåga att avbilda, för Baudrillard strandar avbildningsprojektet redan på att det är tveksamt om det finns någon himmelsk verklighet att avbilda, men i båda fallen gäller att olika former av avbildningar är osanna. Florenskij talar om en oförmåga, Baudrillard om en omöjlighet. Den fundamentala skillnaden mellan ikonstridens parter och Florenskij å den ena sidan och Baudrillard å den andra är att uppenbarelsen är allt för de förra och inget för den senare.

Lacan

För psykoanalytikern och filosofen Jacques Lacan är ikonerna något helt annat. Han utreder det i ett föredrag från 1964: ”Vad är en bild?”, som ingår i en serie föredrag under titeln ”Psykoanalysens grundläggande begrepp”. Det korta avsnittet om ikonen finns i ett större sammanhang som gäller jaget, blicken och den andre. Texten är dunkel och dess förhållande till resten av föredraget gåtfullt. Avsnittet känns snarast som ett inskott och han hinner på en halv sida i utskriften både säga att han kunde stanna efter de första raderna och avsluta med att säga att det nu är nog av detta. Det finns något nästan generat i framställningen. Frågan om Guds existens ställs över huvud taget inte i samband med ikonerna. Istället gäller det kontakt med det gudomliga genom att bilden betraktar betraktaren innan betraktaren betraktar bilden. Han talar om att bilden håller oss i sin blick:

”Ikonerna – den triumferande Kristus i valvet i Daphne eller de beundransvärda bysantinska mosaikerna – har tveklöst den effekten att de håller oss i sin blick.”

Ikonen blir här ett exempel på en mer allmän bildsyn hos Lacan där han talar om bildens tämjande och civiliserande kraft, men det som sedan gäller är ett möte med det gudomliga uppfyllt av begär. Det mest fascinerande hos honom är föreställningen om att Gud är medbetraktare av konstverket. Det betyder att konsten innebär ett offer till Gud för att väcka hans längtan efter målaren och konstverket:

”Vad som ger ikonen värde är att den gud den föreställer också betraktar den. Dess syfte är att behaga Gud.”

Konstnären leker med bilden för att skapa ett Guds begär efter konstnären och hans konst. Lacan antyder att Gud också har rollen som mecenat för konstnären, han är beställaren av bilden. För Lacan är Gud dessutom själv en konstnär och på så sätt befryndad med målaren. Han hänvisar här till zelem elohim hebreiska för ”Guds avbild”, alltså en syftning på Första Mosebok 1:27: ”Gud skapade människan till sin avbild, till Guds avbild skapade han henne.” Det är ett bibelord som ikonodulerna ofta citerar. Det är själva skapelsen och skapandet av människan i synnerhet som visar Guds konstnärskap, enligt Lacan. Ikonoklasterna var unika i sitt hävdande att Gud inte önskade bilder, menar han, det är precis tvärtom.

Ikonen är det som finns mellan människan och det gudomliga. Det kanske inte är något problem om Gud är antropomorf, det är ett större problem om människan är det, menar Lacan. Det var bland annat det antropomorfa i ikonernas avbildningar som ikonoklasterna vände sig mot. Lacan polemiserar på detta eleganta sätt mot dem. Kristus är just antropomorf, det är en kärna i kristendomen. Däremot skall människan förvandlas och bli gudomliggjord. Här hävdar han, trots att det förefaller okänt om Lacan kände till den, Athanasios den stores centrala tes som vi redan citerat: ”Gud blev människa för att människan skall bli gud.”

Kristusansiktet i valvet i kyrkan i Daphne brukar avbildas som det starkaste exemplet på en sträng och kanske till och med hotfull Kristus, men för Lacan visar bilden istället på gudsnärhet och en ömsesidighet mellan Gud och människa, ja till och med en behaglig lek som människan utför till Guds förtjusning.

Marion

Hos den franske teologen Jean-Luc Marion är ikonstriden en viktig hörnsten i hans försök att skapa en ny postmodern och delvis konfessionslös teologi. För Marion finns ikonen som en motsats både till en Gud som är helt omöjlig att få någon kunskap om, en helt igenom apofatisk Gud, och till filosofernas abstrakta gudsbegrepp. Marion stryker över namnet Gud i sin text för att visa att ordet är helt otillräckligt för att uttrycka vad Gud är. Det är också så man skall förstå titeln på hans viktigaste verk Dieu sans l’être från 1982; själva varat är en kategori som Gud inte kan inordnas under. Marion har någon gång vitsigt sagt att Gud inte är någon Hamlet, så frågan om att vara eller inte vara kan inte ställas. Han följer här Dionysios Areopagita som han också hänvisar till genom att ha en grundläggande apofatisk ingång till gudsbegreppet, Gud kan egentligen bara definieras genom vad han inte är. Marion är den av de tre franska tänkarna som mest noggrant har studerat ikonstriden under 700- och 800-talen.

Det svåra och kanske traumatiska problemet för Baudrillard om det gudomligas eller kanske också verklighetens existens kringgår Marion genom att ställa det gudomliga utanför varandet. Detta till skillnad från hos Lacan där Gud förefaller helt finnas i varandet. Icke-varandet tycks sedan hos Marion likställas med det osynliga och det oändliga. Hans distinktion baserar sig på skillnaden mellan Guds väsen och Guds energier, som görs av många östkyrkliga teologer. Vad tidigare teologer ofta gör är att situera Gud före och bortom skapelsen med hänvisning till de första raderna i Bibeln. Gud finns till före sin skapelse. Marion menar alltså att Gud finns bortom varat, vilket är ytterligare en skärpning av denna ståndpunkt. Det är här som han blir en postmodernistisk teolog. För honom har tillskyndarna av gudsbevis och ateister lika fel. Själva deras fråga är felställd. Det katafatiska, bejakandet, finns däremot i ikonen, i blicken, i ansiktet (Florenskij skulle säga ”anletet”) och i kärleken. I allt detta framträder det osynliga, det gudomliga som alltså finns utanför varandet. Marion fortsätter här att reflektera över ett motsatspar som är alldeles centralt i den kristna teologin, han tillspetsar frågan om förhållandet mellan himmel och jord och sätter in den i ett postmodernt sammanhang.

Marion skriver att han skiljer mellan begreppen idol och ikon (istället för Platons eidos och eidolon), och påpekar att ordet idol, som kanske bäst översätts som avgudabild, kommer från ikonoklasternas ordförråd. Ordet kan betraktas som en grekisk motsvarighet till latinets simulacrum, vilket ger en direkt förbindelse mellan Baudrillard och Marion. Simularcrum och idol hänför sig båda till falska bilder. Marion jämför ikonen med ett ansikte och talar om dess öppenhet för det osynliga: ”det osynliga och det synliga blir bekanta”. Idolen projicerar bara betraktaren och inget annat. Här liknar Marions motsatspar den skillnad mellan lik och litjina som upprättas av Florenskij. Marions bildteologi förefaller i lika grad kunna appliceras på ikoner i sträng bemärkelse och på människoansiktet.

Ikonen betraktar betraktaren som sedan betraktar ikonen. Det är en ikonsyn som vi redan mött hos Lacan. Ibland talar Marion också om blickar som möts, som korsar varandra. Gud kommer som en gåva till människan med sin kärlek och sin blick i människans betraktande av ikonen.

Genom det synliga blir det osynliga synligt. En idol speglar bara betraktarens blick. En ikon får tvärtom betraktaren att bli en synlig spegel av det osynliga. Han påpekar här att samma idé finns hos Johannes från Damaskus. Det finns enligt Marion en osäkerhet om den ontologiska statusen på det avbildade, vilket snarast är en särskild nåd för honom, medan det är något skrämmande för Baudrillard.

Vad Marion vänder sig mot är förståelsen av Gud som en begreppslighet, mot en hel filosofisk metafysisk tradition. Gudsuppenbarelsen sker bortom koncepten och i mötet med ikonen. Filosofernas Gud är egentligen ett simulacrum för honom. Genom sin ikonteologi kan Marion alltså distansera sig från vad han kallar filosofernas Gud och försöket att förklara Gud med hjälp av begrepp. Det blir fråga om en omedelbar erfarenhet av det gudomliga.

Marion hänvisar i sina reflektioner till Paulus och ordet om att Sonen är den osynliga Gudens avbild (Kolosserbrevet 1:15). Det är, och här följer han ikonteologerna nära, Kristus som är den sanna ikonen. Han skriver också om att ikonen får det osynliga att träda fram genom att själva blicken vid betraktandet av ikonen förlorar sin jämvikt som det heter i Dieu sans l’être:

”Ikonen, som får den mänskliga blicken att tappa balansen för att uppslukas av dess oändliga djup, innebär ett sådant närmande till Gud att likgiltigheten inte kan förstöra det ens i betryckets värsta tider.”

Ikonen fäster sin blick på betraktaren samtidigt som denne tittar tillbaka. Både för Johannes från Damaskus och för Marion finns en ömsesidighet i betraktandet, men det är människans betraktande som är det viktigaste för kyrkofadern medan Guds betraktande är det viktigaste för den franske filosofen. Närmandet till det osynliga sker bland annat genom bönen och här skapas en personlig nivå av människans förhållande till ikonen. Det är egentligen bara bönen som kan tränga fram från det synliga till det osynliga. Samtidigt är avståndet mellan gudomligt och mänskligt enormt. Avgudabilden, idolen, är ändlig, ikonen är oändlig, menar den franske filosofen och teologen.

På samma sätt som hos 700- och 800-talens ikonteologer framträder Kristus som den verkliga ikonen, som på ett synligt sätt låter det osynliga – Gud – framträda. Också gudstjänsten får denna ikoniska funktion, helt i anslutning till de tidiga ikonteologerna.

Ikonen spelar en alldeles central roll i Marions teologi, men de direkta hänvisningarna till Johannes från Damaskus är få och hänvisningarna till Bibeln inte så ofta förekommande. Framför allt gäller det Marions egna teologiska skapande på grundval av kyrkofäderna, och trots avsaknaden av direkta citat, nog ändå i första hand Johannes från Damaskus. Ibland kan hans text nästan framstå som inspirerad poesi eller som en text av någon av de tidigare kyrkofäderna. Florenskij esteticerar ikonerna själva, Marion esteticerar sin egen berättelse om dem.

Ikonen är för honom ett exempel på en vidare företeelse, fenomen som blir mättade (les phénomènes saturés), händelser och ting som går utanför sig själva. Ikonen är en av de högsta formerna av detta fenomen. Han skriver i Le visible et le révélé:

”Det är i själva verket någonting synligt som vår blick inte kan uthärda; detta synliga något erfars som outhärdligt för blicken ty det väger alltför mycket för blicken […] Vad som väger här är inte olycka, inte smärta, inte avsaknad, utan härlighet, glädje, överflöd.

Den allra högsta formen av mättade företeelser är Kristus själv.”

Marion är till skillnad från Florenskij och Lacan helt ointresserad av konstnären och hans roll. Han skriver att ikonen inte är resultatet av en vision men ger upphov till en. För Marion är ikonerna egentligen inte konst, till skillnad från hos Florenskij och Lacan där ikonerna kanske representerar konsten per se. Särskilt för Florenskij är ikonerna en gemensam sakral och estetisk manifestation. En fråga som undviks av Marion är den för Florenskij centrala frågan om hur ikonerna blir till, som för den ryske religionsfilosofen är en fråga om en vision eller uppenbarelse. För Marion förefaller ikonerna däremot givna, kanske som en del av uppenbarelsen själv utan något konstnärssubjekt närvarande eller medvetandegjort. Den intention bakom ikonen, som han talar om, förefaller inte vara målarens eller betraktarens utan Guds. Ikonens varande är en uppenbarelse, en givenhet, en gåva som inte utsätts för något resonemang och någon bevisföring. Han skriver i Dieu sans l’être:

”Ikonerna placerar ut trä och färg som material på ett sådant sätt att en intention av en genomträngande blick utgående från dem framträder.”

Intentionaliteten är alltså hos Marion Guds, inte konstnärens. Intentionaliteten hos Lacan är konstnären som vill behaga Gud och väcka Guds lust, för Baudrillard gäller det att på olika sätt dölja en kunskap om Guds frånvaro eller icke-existens. De som uttrycker en vilja hos Baudrillard är ikonodulerna respektive ikonoklasterna som på olika sätt vill utöva makt med hjälp av att bejaka eller förneka ikonerna. För både Lacan och Marion är blicken och blickarnas möte en fråga om djupaste kontakt mellan Gud och människa eller mellan två medmänniskor. Marion skriver i The Crossing of the Visible att ”ikonen har som enda intresse att blickar korsas, det vill säga i strikt betydelse kärlek”.

Han framstår som en kristen tänkare utan att vara strängt konfessionell. Han menar till och med att de grekiska gudabilderna en gång var ikoner, men när den religiösa kontext som de befann sig i upphörde att existera fungerade de inte längre som ikoner.

De tre franska tänkarna skapar med hjälp av ikonerna olika former av ny teologi och ny filosofi där frågan om Guds existens och frågan om förhållandet Gud/människa, himmelskt/jordiskt ställs i ett postmodernt och postmodernistiskt sammanhang. Både den traditionella kristna tron och ateismen (liksom hela upplysningsparadigmet) förefaller sättas ifråga på olika sätt. Det finns samtidigt vissa likheter mellan deras sätt att reflektera över frågan om avbildlighet och förhållandet mellan bilden och det avbildade och den ortodoxe prästen Pavel Florenskijs tankar. För Baudrillard skulle de övriga tänkarnas teorier och reflektioner måhända mest uppfattas som ytterligare ett försök att skapa simulacra, för de tre övriga gäller det att finna och bejaka en gudomlig verklighet. Marion menar till och med att ikonen är den enda räddningen från den katastrof som bilden befinner sig i, en katastrof som i hans ord skulle uttryckas med ”idol” men med Baudrillards kanske simulacra. Vad alla fyra också till slut gör är att de formar fyra estetiska teorier om förhållandet mellan konstverket, konstnären, betraktaren och en närvarande, frånvarande icke-existerande eller dold Gud.

De tidiga ikonteologerna utgår i sina resonemang från Bibeln och traditionen och försöker på olika sätt att förankra sin syn i kyrkans lära. Baudrillard postulerar snarast att Gud inte finns. Lacan resonerar som om Gud finns, men ställer inte frågan utan tar det för givet. Marion använder begreppet ”gåva” och undviker på så sätt att ta ställning till ikonens genes. I denna artikel har jag kunnat presentera fyra tänkare från två olika länder och två olika tider som tillsammans påminner om, tolkar och återanvänder en av de stora striderna i kulturhistorien och teologin om vad som synligt och osynligt är.

Artikelförfattaren är professor i slaviska språk med litterär inriktning vid Stockholms universitet.

 

 

 

https://www.idunn.no/nof/2012/03-04/pavel_florenskij_mellom_geometriske_utopier_og_ikonkosmologi

 

Kommentera

Fyll i dina uppgifter nedan eller klicka på en ikon för att logga in:

WordPress.com Logo

Du kommenterar med ditt WordPress.com-konto. Logga ut /  Ändra )

Google+-foto

Du kommenterar med ditt Google+-konto. Logga ut /  Ändra )

Twitter-bild

Du kommenterar med ditt Twitter-konto. Logga ut /  Ändra )

Facebook-foto

Du kommenterar med ditt Facebook-konto. Logga ut /  Ändra )

Ansluter till %s